А.Б. Никитина. ИТАЛИЯ и ТВОРЧЕСТВО Н.А. ЛЬВОВА

Н.А. ЛЬВОВ

А. Б. Никитина. Санкт-Петербург

Влияние культуры Италии на творчество Н.А. Львова

Н.А. Львов «в Риме, отечестве искусств и древностей»

Николай Александрович Львов (4 мая 1753 – 22 декабря 1803) – человек удивительно яркий, талантливый, многогранной, во многом таинственной и необычной судьбы (ил. 1). Ему было присуще многообразие интересов: он был архитектором и теоретиком архитектуры, мастером садово-паркового искусства, поэтом и прозаиком, переводчиком и драматургом, теоретиком музыки и музыкантом, собирателем музыкального фольклора, историком и географом, ботаником и археологом, художником и графиком. В кругу его интересов были также гидротехника и пиростатика, механика и вентиляционно-отопительная техника.

Львову были близки и дороги русская культура, русские древности. Он разыскал и опубликовал со своими комментариями две летописи, одна из них ныне известна под названием «Львовская летопись».

Он одним из первых выдвинул проблему народности в литературе. Им было записано более 200 русских народных песен, опубликованных совместно с И. Прачем. Этот сборник, «Собрание русских народных песен с их голосами», является национальным достоянием.

Львов первым в музыкальной науке заговорил о многоголосии народных хоров. А в ремарках к своим комическим операм и в «Прологе» к открытию Российской Академии Львов проявил себя, как первый русский автор тематических программ к концертам.

Много трудился Львов и в области государственного хозяйства. Он открыл в разных местах залежи каменного угля, а на Валдайской возвышенности организовал разработку угля «для доставления в обе столицы». Изобрел способ добывать из угля «горючую серу», необходимую для изготовления пороха, и «каменноугольную смолу» для предохранения от гниения деревянных конструкций, работающих в воде, днищ судов, парусов, снастей. Изобрел «каменный картон» — кровельный изоляционный материал типа толя.

Стремясь сократить вырубку лесов и дать населению дешевое топливо, организовал торфоразработки.

Изобрел новую систему отопления зданий, включавшую и вентиляцию помещений, разработал конструкцию «паровой кухни». Система отопления, вентиляции, освещения, водоснабжения построек разного функционального назначения всегда интересовали зодчего.

Наконец, внедренный им метод строительства дешевых, прочных, огнестойких зданий — «землебитное строительство», получил поистине всероссийский размах, благодаря тому, что по инициативе зодчего было открыто Училище землебитного строительства, из стен которого за время его существования было выпущено 815 мастеров и подмастерьев, присланных на обучение из 48 губерний России.

Книги Львова, посвященные законам перспективы, применению и разработке каменного угля, вентиляционно-отопительной технике, его теоретические высказывания, раскрывающие его эстетические позиции в разных областях культуры, сосредоточенные в предисловиях таких его трудов, как изданные летописи, переводы Анакреона, сборник народных песен, проект сада Безбородко, а главным образом, переведенный им трактат А. Палладио об архитектуре, можно рассматривать, как ценнейшие исторические и теоретические документы последней трети XVIII века.

Академик Я.К. Грот, ознакомившись с рукописями Львова, переданных ему внуком Львова, писал: «Львов… является в умственной жизни века Екатерины II одним из замечательных деятелей, как по многостороннему своему образованию, так и по характеру и необыкновенному для того времени образу мыслей. …Он обладал тонким вкусом и критическим даром в искусствах, так что между друзьями своими он слыл новым Шапелем. Особенно изучил он архитектуру, по которой и сам работал с большим успехом. … Все в его бумагах показывает человека с умом деятельным и многообъемлющим.

…Я позволил себе остановиться с некоторою подробностью на личности Львова и его рукописях, потому что в этих бумагах кроется, может быть, один из тех материалов для внутренней истории русского общества, которым мы должны так дорожить, и которых до сих пор отыскано так мало в наших семейных архивах».¹

Хотя Львов и не получил систематического образования, он успешно продвигался по служебной лестнице – от чиновника восьмого класса до действительного тайного советника; в 1783 г., наряду с крупнейшими русскими писателями, поэтами, учеными, он избран действительным почетным членом Российской Академии; в 1786 г. Совет Академии художеств удостоил его звания почетного члена Академии; в те же годы он стал членом Вольно- экономического общества, а с 1802 г. – членом Государственного Совета.

Львов был признан современниками, высоко оценен правителями России, но, тем не менее, после его смерти многие его дела, изобретения, начинания были забыты или приписаны другим, и этот факт вносит путаницу и доставляет немало сложностей исследователям творческого наследия Львова.

Немало тайн и загадок имеется и в биографии Николая Александровича. Некоторые из них уже разгаданы, другие предстоит распутать.

Родился Николай Александрович Львов в имении отца, Александра Петровича Львова, Черенчицы Новоторжского уезда Тверской губернии. После смерти отца, когда Николай Александрович, станет хозяином имения, оно будет называться «Никольское-Черенчицы», или просто «Никольское». Там, в родовом имении, прошло его детство и отрочество. О юных годах жизни Львова мы узнаем из воспоминаний его первого биографа — двоюродного брата Федора Петровича, имение родителей которого – Арпачево, находилось в полутора верстах от Черенчиц: «В нежной молодости свойство его изображалось чертами резкими и решительными. Необычайная бойкость, предприимчивость и устойчивость в преодолении всякого затруднения, заставляли отца и мать его думать часто, что, как говорится, не сносить ему головы.

Надобна ли ему какая игрушка? – Он изломает стол, стул, что встретится, и игрушку своими руками сделает.

Станет ли кто выговаривать ему шалость? – Тот же стул полетит ему в лицо.

Надобно ли, чтобы на домашней кровле вертелось колесо по ветру? – Молодой художник утверждает его своими руками, и бегает по крыше, как по полу.

Таков он был, доколь умственные способности его не могли равняться с деятельностью телесною; но, когда в отроческих летах лишился он отца своего, горестное сие событие – новая забота об оставшихся в сиротстве матери с сестрами, как будто, возбудили его дух.

Разум пылкий, изобретательный, любопытный, к впечатлениям отверстый и скорообъемлющий, истребил в нем упражнения праздные! Беспечность и забавы сельские, одного движения требующие, усыплять его больше не могли»². (Это качество впоследствии не раз отмечали друзья Львова. А.М. Бакунин в одном из писем к нему заявлял: «Знаю, что вы руки сложа и отдыхать не умеете, праздность — самая тяжелая для вас работа».³).

Долгое время датой рождения Львова считалось 4 марта 1751 г. И только лишь когда готовились отмечать 250-летие со дня его рождения, исследователям из Твери удалось обнаружить запись от 4 мая 1753 г. «в метрической книге церкви Николая Чудотворца с. Арпачёво Новоторжского уезда о рождении у владельца сельца Черенчицы прапорщика Санкт-

Петербургского гарнизона А.П. Львова сына Николая»⁴. Причем, первоначальной даты рождения придерживались и в семье Львова, т. к. на его бронзовой надгробной плите была надпись: «При вратах царских храма сего

Почиет прах соорудившего оный

Николая Львова,

родившегося 1751-го,

скончавшегося 1803 г. дек. 22

на 52-м г. от рождения».⁵

От рождения Николай Львов был записан в полк. Рос ребенок – росли чины. И, вероятно, именно для того, чтобы иметь возможность раньше начать службу, Львов и прибавил себе два года. С местом его службы, т. е. в каком полку он служил, также была путаница. До недавнего времени во всех монографиях Львова, в статьях, ему посвященных, исследователи писали, что

он был зачислен в Измайловский полк. И эта неточность также пошла от семейных преданий. Федор Львов писал в своих воспоминаниях: «Будучи записан Гвардии в Измайловский полк, он пустился в Петербург, и явился в столицу в тогдашней славе дворянского сына, т. е. лепетал несколько слов французских, по-русски почти писать не умел, и тем только не дополнил славы своей, что к счастью не был богат, и, следовательно, разными прихотями избалован не был. Явясь в полк, он принят был в бомбардирскую роту и ходил наряду с другими учениками в полковую школу».⁶На самом деле, как показывают найденные в Военно-историческом архиве (фонды ВУА – Военно-учетный архив) послужные списки Львова, он был зачислен в бомбардирскую роту Преображенского полка. Но, как и многие его сверстники, будучи, практически, безграмотным, прибыв в 1769 г. в Петербург для прохождения службы, был зачислен в общевойсковую школу, организованную по инициативе генерала Бибикова, при Измайловском полку. Кроме элементарной грамоты, юношей там обучали физике, химии, математике, черчению, естественным наукам, фортификации и языкам. Там в школе «острота разума отыскала ему товарищей, на него похожих. Согласные склонности, одинакие упражнения составили из них кружок, в котором труды ученические… составляли молодых их лет блаженство. Тут вырастали переводы, тут вытверживались стихи разных авторов, тут совершались первые опыты в стихотворстве, в рисованьи, в музыке, и тут же открывалось в нем врожденное чувство ко всему прекрасному».⁷ Вскоре Николай Львов с друзьями – Николаем Осиповым и братьями Петром и Николаем Ермолаевыми, начинают издавать рукописный журнал «Труды четырех общников» (1771 год). В этих журналах юноши помещали свои стихи, переводы из Дидро, Вольтера, которых уже читали в подлиннике.

Уже в эти годы сформировался круг интересов Львова, о чем он сам сообщил в одном из своих стихотворений: …Итак, севодни день немало я трудился;

На острове я был, в полку теперь явился.

И в школе пошалил; ландшафтик сделал я;

Харламова побил; праздна ль рука моя?

Я Сумарокова сегодня ж посетил,

Что каменным избам фасад мне начертил.

И Навакшонову велел портрет отдать,

У Ермолаева что брал я срисовать.

Еще ж я вам скажу, скажу, право без лени,

Что Аплечеева поставил на колени.

Немало сделал я, чего же еще боле…

И уже тогда, в ранней юности, Львов сумел снискать заслуженную любовь и уважение своих товарищей. Один из соучеников по школе, Николай Осипов, посвятил Львову «Сонет, в

знак почтения тому, чье имя начальные слова показывают:

На стихах я начинаю

Имя то днесь воспевать,

Кое в мыслях почитаю.

О! Коль трудно то начать!

Львова знать кто только тщится,

Ан уж должен почитать;

Юность, разум, все в нем зрится,

Львов все может совершать!

Во всем он всегда исправен;

Он обиды не чинит;

Всяк, о чем кто ни печален,

У него то получит.⁸

Позже, уже будучи известным ученым-ботаником, автором многочисленных сельскохозяйственных справочников, руководств и словарей, один из них, изданный в Петербурге в 1791 г., Н. Осипов посвятил «Его Высокородию, Милостивому Государю Николаю Александровичу Львову».

«Милостивый государь!

Удостойте принять благосклонную слабую сию жертву моего к Вам почтения, усердия и благодарности, коими я считаю себя Вам навсегда обязанным. Вы еще в юношеских невинных забавах посеяли во мне склонность упражняться в переводах, что теперь служит для меня не только приятным препровождением времени, но некоторым образом составляет большую часть моего содержания и доходов. И самую сию книгу не осмелился бы я никак предпринять издать в свете, не будучи поощрен к тому Вашими советами, и снабжен от вас большею частию источников, из которых мог извлекать все нужное для составления оной. По чему и принимаю смелость посвятить ее Вам, как первому и начальному виновнику, как распространению небольших моих сведений, так и собственного ея существования; пребывая в прочем навсегда с душевным чувствованием особливого к Вам почитания, Милостивый Государь!

Вашим покорным слугою.

Николай Осипов».⁹

Отсюда становится ясно, что и ботаника была не безынтересна Николаю Александровичу.

Ф.П. Львов писал о нем: «Не было таланта, к которому бы он (Львов) был равнодушен, не было таланта, к которому бы он не проложил своей собственной тропинки; все его занимало, все возбуждало его ум и разогревало сердце, и, что удивительно,— я не знаю предмета, разумом украшенного или вдохновением сердца созданного, в каком бы то роде ни было, который бы в нем не впечатлелся.

Он любил и стихотворство, и живопись, и музыку, и архитектуру, и механику. Словом, он был любимый дитя всех художеств, всякого искусства; казалось, что время за ним не поспевало! Так быстро побеждал он грубую природу и преодолевал труды, на пути знаний необходимые».¹⁰

Но с особым усердием Львов изучал языки, и вскоре, помимо Русского и французского языков, свободно владел латынью, английским, немецким, итальянским, греческим, занимался древнееврейским и восточными языками. Усовершенствованию владения языками способствовали частые заграничные поездки Львова – преображенцев посылали сопровождать дипломатическую почту. Таким образом, одновременно с дальнейшей службой в Преображенском полку, Львов состоял в курьерской должности при Коллегии иностранных дел. Сопровождая дипломатическую почту, совершил поездки в марте-апреле 1774 г. в Гамбург, в ноябре 1775 – январе 1776 гг. в Копенгаген и Эйтин и др.

12 июля 1775 г. Львов вышел в отставку с военной службы в чине армии капитана и вскоре был принят на гражданскую службу в коллегию Иностранных дел, под начало Петра Васильевича («меньшого») Бакунина, «в рассуждении знания его итальянского, французского и немецкого языков…. для употребления его на оных языках в переводах и других делах». Проживал в это время Львов в доме своего начальника на Вознесенском проспекте.

Федор Петрович Львов писал: «Во время служения его по дипломатической части неоднократно посылан он был в чужие края. Он был и в Германии, и во Франции, и в Италии, и в Испании, везде все видел, замечал, записывал, рисовал, и, где только мог и имел время, собирал изящность, рассыпанную в наружных предметах».¹¹

Определенный на дипломатическую службу, Львов получил возможность приобщения к европейской культуре. В октябре 1776 г. он был отправлен курьером в Лондон, Мадрид и Париж. В феврале 1777 г. надолго задержался в Париже, где встретился с М.Ф. Соймоновым и сопровождавшим его И. И. Хемницером, который стал одним из самых близких его друзей. В Париже друзья побывали на многочисленных представлениях с участием лучших актеров того времени, обстоятельно знакомились с театральной жизнью столицы мира. Дневник Хемницера, который тот вел во время путешествия, содержит упоминание большого числа виденных ими спектаклей.

Покинув Париж, они некоторое время провели в Нидерландах (Лейдене, Антверпене, Гааге, Амстердаме и др. городах), осматривая их исторические достопримечательности. Все интересное, что встречалось в пути, Львов старался изучить досконально, осмыслить, запомнить.

11 июля 1777 г. отправились в Спа, где Львов оставил своих попутчиков и выехал в Петербург. По возвращении он стал инициатором создания домашнего театра в доме Бакунина, где в это время Львов проживал. Ставил оперы и спектакли, участвовал в них в качестве автора, постановщика, режиссера, актера, художника-декоратора. В спектаклях наряду с профессиональными актерами играли любители. Женские партии успешно исполняли сестры Дьяковы, одна из которых, юная Машенька Дьякова (ил. 2), особенно выделялась своим очарованием и актерским талантом. Николай Александрович беззаветно полюбил ее, она ответила ему взаимностью. В 1780 г. он просил у родителей Маши согласие на брак, но получил отказ.

Знакомство Львова с семейством сенатского обер-прокурора Алексея Афанасьевича Дьякова в доме Бакунина относится, вероятно, ко второй половине 1776 г. Сами Дьяковы проживали на 3-ей линии Васильевского острова в Петербурге. У них было три сына – Николай, Петр и Семен, и пять дочерей — Анна вышла замуж за И.А. Березина (их дочь – Надежда Ильинична Березина стала первой женой двоюродного брата Н.А. Львова — Федора Петровича, который, овдовев, женился на старшей дочери Н. А. Львова – Елизавете Николаевне); Мария стала женой Львова, Александра — В.В Капниста, Екатерина — графа Я.Ф. Стенбока, а на Дарье женился вторым браком Г.Р. Державин. Таким образом, Львова, Капниста и Державина связывали не только творческие и дружеские, но и родственные узы.

Сватовство и женитьба Львова на Машеньке Дьяковой — еще одна полная загадочности, таинственности и романтизма страница в его жизни. Они тайно обвенчались 8 ноября 1780 г., и лишь в 1783 г. состоялась официальная свадьба в доме графа Стенбока в Ревеле (старое название Талина). Романтическая история этого брака, которая долго оставалась тайной для окружающих, характеризует независимый характер влюбленных, решившихся противоречить вековым традициям. Об этом писали авторы всех монографий¹²и статей, посвященных Н.А. Львову. Но и эту загадку, кажется, современные исследователи разгадали. Хочется верить, что вскоре появится публикация новых, сенсационных материалов, проливающих свет на эту тайну, на причины, по которым родители невесты противились этому браку.

Первые, известные нам, архитектурные проекты Львова относятся к 1780 г., причем сразу по заказу императрицы Екатерины II. Один из них – проект собора св. Иосифа в Могилеве.¹³В этом проекте Львова мы видим прямое влияние итальянской школы – здания Пантеона в Риме.

О том, почему именно Львову было поручено выполнить проект этого сооружения, мы опять же узнаем благодаря его первому биографу: «Я не могу не объяснить, как г-н Львов сделался известным Императрице, — писал Федор Петрович. – По случаю ее свидания с покойным императором Иосифом в Могилеве, Государыне угодно было ознаменовать оное построением в Могилеве церкви.

Многие планы тогда лучших архитекторов, в столице бывших, ей не понравились. Памятник, свидетельствующий сие свидание, долженствовал быть необыкновенным. Князь Безбородко представляет Государыне о возложении поручения сего г-ну Львову, как человеку, хотя не учившемуся систематически, но природою одаренному.

Императрица согласилась. При первом о том свидетельстве г-н Львов пришел в великое замешательство; и естественно! – В Академиях он не воспитывался. Должен был противу стать людям опытным, искусным, мастерство свое из строительного искусства составившим. Должен был противу стать зависти, критике и злобе и сим самым сделаться известным Императрице! Опыт тяжелый! Где и страх, и самолюбие в нем боролись; но делать было нечего, отступать было невозможно, надобно было совершить огненный, так сказать, путь, в который он был призван! – Работал он в заботе и дни, и ночи, думал, придумывал, изобретал, отвергал то, что его на единый миг утешало. – Наконец, план готов. Церковь во вкусе древних Пестомских храмов; освещена не видимо! Свет вообще разделил он на три части – вход в церковь в полусвете, сама церковь освещена в двое, а портал в два освещен против церкви! Наружность в правилах лучшей Греческой архитектуры.

План готов! Князь Безбородко взял г-на Львова во дворец с собою. Подносит его труды Императрице. Мысль молодого художника, нигде не учившегося, восхитила Государыню; она приказывает его себе представить. Взором милостивым посмотрела на него, как на диковинку! И тут она благоволила пожаловать ему дар на память. Проект его утвержден, церковь построена. При свидании Государыни с Императором, где, может быть, оба монарха занимались судьбою целого мира,¹⁴не забыла она, однако, сказать ему о том, кто строил памятник их свиданию; и император подарил г-ну Львову табакерку со своим вензелем, алмазами осыпанную».¹⁵

В 1784 г. Львовым был выполнен комплект гравированных чертежей Иосифовского собора, состоящий из пяти листов, и представлен в Совет Академии Художеств. По рассмотрении проекта, 12 мая 1786 г., Львов был удостоен звания Почетного члена Академии.

На гравюрах комплекта изображены план, главный фасад, боковой фасад, продольный разрез и боковой разрез собора. На всех листах имеются пояснения, раскрывающие замысел автора.

Чертежи, по которым были созданы эти гравюры, не сохранились, но в РГИА нам удалось обнаружить их копии¹⁶, снятые белорусским губернским архитектором Павловым, в ведение которого собор был передан после завершения его строительства.

Комплект чертежей состоит из восьми листов и помимо тех, с которых были выполнены гравюры, включает в себя: поперечный разрез подкупольной части; фасады и планы боковых часовен, входивших в ансамбль Соборной площади; общий план площади со всеми строениями и оградой, плавно огибавшей площадь и соединявшей воедино все здания ансамбля.

При переводе чертежей Львова в гравюры был полностью утрачен колорит интерьеров собора, тогда как обнару­женные нами акварельные копии Павлова выявляют богатейшую цветовую гамму, подобранную Львовым с большим вкусом. Последнее придает особую ценность находке, которая, в свою очередь, документально подтверждает авторство Львова в разработке всего ансамбля центральной площади Могилева, о чем раньше можно было лишь предполагать.

В декабре 1780 г. он был специально направлен в Могилев, «чтоб удобство его (т. е. храма) с местоположением согласить».¹⁷Руководил работами по строительству собора «каменных и сводных дел мастер» Адам Менелас¹⁸, который с 1784 г. и до конца жизни Н. А. Львова оставался в его «команде».

Собор был компактен; имел простую, четкую, строго симметричную объемную композицию относительно продольной оси запад-восток; почти лишен декоративных украшений. Значительность архитектурного облика сравнительно небольшого по размерам сооружения, достигалась общим монументальным строем здания, удачно найденными пропорциям и отсутствием дробящих внимание декоративных деталей. Основной кубический объем главной части здания, увенчанный плоским куполом на высоком барабане большого диаметра, господствовал над всеми составляющими частями собора (ил. 3) и сообщал архитектурному облику сооружения черты строгой монументальности, представляя характерный образец строгого классицизма. Но для 1780 г. это было новым словом в русской архитектуре.

В суровом лаконизме форм нет ничего общего с архитектурой эпохи Возрождения. Вдохновение Львов почерпнул непосредственно из первоисточника – из архитектуры Древней Греции и Рима VI-V веков до н. э., что станет характерным для архитекторов России лишь более четверти века спустя, в начале XIX столетия. Таким образом, Львов опередил своих современников, что не могла не заметить Екатерина II, отдав предпочтение его проекту.

Дорические колонны портиков Могилевского собора не имели баз. В кратких пояснениях к проекту он писал: «Дорический орден, украшающий внешность сей церкви, сделан по примеру древних греческих зданий без базов, коих при сем ордене никогда не употреблялось в лутчее время Греческой Архитектуры, как то свидетельствуют все остатки Афинских, так же и Пестумских храмов»;¹⁹поэтому «дорической, важность и твердость изображающий, орден» был положен в основу композиции фасадов собора. Таким образом, Львов одним из первых в России применил в Могилевском соборе греко-дорический ордер.

Своеобразно было решено внутреннее пространство собора, при входе в который зодчий стремился создать впечатление глубины пространства, осуществив постепенный переход из слабо освещенной трапезной в просторное и светлое помещение подкупольного зала (ил. 4). Значительную роль в решении этой задачи решало освещение собственно церкви верхним светом, словно льющимся из купола.

Желая придать зданию «отменное величество», Львов исходил из идеи открытого купола римского Пантеона, но, учитывая условия русского климата, он создал уникальную конструкцию двух куполов. В подписи под одним из чертежей сам автор, рассказывая об использованной им системе освещения, таким образом пояснял ее назначение: «…По причине климата не можно было сделать по примеру Пантеона открытый свод, придающий зданию отменное величество; сие принудило сделать два свода, из коих первый, имеющий в середине отверстие и двенадцать сквозных нишей, открывает другой свод, на котором написанные в облаках Слава и 12 апостолов, освещенные ярким светом, посредством невидимых изнутри окон, отображают открытое небо, через которое, однако, ни дождь, ни снег идти не могут».²⁰

Верхним светом Львов, используя различные системы конструкции двойного купола, впоследствии освещал многие свои здания, не только культовые (Колыванская церковь, Никольская церковь в Диканьке, часовня всех Святителей на Васильевой горе в Райке и др.), но и общественные (здание Кабинета двора – проект не был осуществлен), и жилые (собственный дом в Никольском, дом В. С. Томары, дача Соймонова под Петербургом – все три дома не сохранились, дом Глебова-Стрешнева в Райке и др.), и парковые (погреб-ледник в Никольском, в Райке – не сохранился, и др.). Этот прием стал своеобразным автографом зодчего.

Одним из самых значимых сооружений зодчего, в котором также использована система «верхнего света» стала церковь-мавзолей в Никольском (ил. 5). Он представляет собой ротондаоьное сооружение, окруженное колоннадой римско-дорического ордера.

С древнейших времен ротондальная форма храма считалась «совершеннейшей» и «превосходнейшей», как «самая простая, однородная, ровная, прочная и вместительная».²¹

Здесь, в Никольском, была осуществлена новая сложная форма ротонды, сочетавшая в себе прием круглых античных храмов с купольным перекрытием, и колоннады окружавшей центральный объем.

Мавзолей является двухъярусным сооружением. В глухом цилиндре нижнего яруса находился храм-усыпальница. Шестнадцати колонную ротонду римско-дорического ордера верхнего этажа занимала летняя церковь Воскресения Христова. Цокольный этаж представляет колоритную особенность здания. Зодчий трактовал его, как пьедестал колоннады. Выразительную фактуру стен цокольного этажа создает дикий гранитный булыжный камень грубого окола. Размеры, форма и цвет камня получили здесь не только архитектурную, но и художественную значимость, создавая вместе с лестницей мощное, многоцветное основание светлой колоннаде ротонды. Наружная лестница с западной стороны, выступающая за пределы диаметра ротонды, объединяет оба этажа здания.

Колоннада опирается на наружные стены цокольного этажа и образует галерею, окружающую основной объем ротонды с двумя выступами – алтарным и аналогичным с западной стороны, включающим в себя притвор, хоры и внутреннюю лестницу, ведущую на хоры.

Яркий, светлый, жизнеутверждающий облик верхнего зала – церкви Воскресения, был противопоставлен скромным, низким помещениям усыпальницы и воплощал торжество вечного возрождения. Сила впечатления была достигнута зодчим, как самой формой зала, так и декоративными средствами его отделки – лепки и живописи, при этом особое значение придавалось освещенности помещения, достигнутой с помощью системы двойного купола, но иной, чем в Иосифовском соборе в Могилеве. Здесь круглый проем сделан в вершинах обоих куполов — и внутреннего, не имеющего никаких боковых окон, и наружного, несущий барабан которого также не имеет окон. Впечатление открывающегося за первым отверстием неба создается живописью свода верхнего купола, освещенной отраженным светом. Свет, проникая через оба отверстия, изливается в помещение церкви мощным столпом, как некая «божественная благодать», нисходящая с небес. Чтобы не мешать доступу света, Львов создает своеобразный световой фонарь, венчающий храм. В верхнюю часть отверстия в вершине наружного, купола, было вмонтировано металлическое кольцо, равное диаметру отверстия, остекленное стеклом, толщиной в 6 мм, имеющим сиреневатый оттенок. На этом кольце были укреплены три изогнутых металлических стержня, несущих металлический шар с крестом и приподымающих его над отверстием. Таким образом, зодчий дал доступ свету к стеклам фонаря и эффектно увенчал здание. (Подобный световой фонарь разработан Львовым и других проектах: Валдайская церковь, церковь в Диканьке, колодец в Торжке и др.)

Некоторые исследователи творчества Львова высказывают предположение, что рядом с мавзолеем располагалась колокольня в виде пирамиды. По-видимому, она была деревянной и поэтому не сохранилась.

В устных преданиях семьи Львова долго хранилось воспоминание о том, что зодчий, побывав в Риме, был пленен совершенством форм и пропорций двух древних памятников – круглым в плане храмом Весты и пирамидой-усыпальницей Цестия, и мечтал соединить оба поразивших его архитектурных объема в одной композиции. Львов, действительно, не раз обращался к полюбившимся ему формам ротонды и пирамиды. Сначала их соседство встречается в его многочисленных рисунках — иллюстрациях к «Метаморфозам» Овидия,²²на рисунке виньетки Львова к оде Державина «На умеренность»,²³в ряде зарисовок «Гатчинского альбома»²⁴и др., затем в рельефах. Еще в 1779 г. при перестройке старого здания Сената, для оформления «залы Общего собрания Правительствующего Сената», наблюдать за которой генеральный прокурор князь А.А. Вяземский поручил Г.Р. Державину, служившему тогда в Сенате под его начальством, Львов сочинил «программы» аллегорических барельефов, по которым скульптор Ж.-Д. Рашет исполнил их. Впоследствии все барельефы были уничтожены по приказанию императора Павла 1. Особого внимания заслуживал один барельеф, на тему: «Россия… возводит… в храм правосудия Истину, Человеколюбие и Совесть». На этом рельефе храм правосудия был изображен в виде ротонды, а возле него – «твердая призматическая пирамида», которая должна была олицетворять «непоколебимую купность тех трех добродетелей». В этом описании, составленном Державиным,²⁵впервые встречается упоминание о сочетании ротонды и пирамиды в связи с именем Львова.

Именно там, в зале Сената, Вяземский увидел этот рельеф, а через несколько лет композиция, изображенная на нем, появилась воплощенная в камне в его усадьбе – селе Александровском на Шлиссельбургском тракте под Петербургом. В усадебном ансамбле в имении Вяземского — ротондальной церкви св. Троицы и пирамидальной колокольни, стоящей рядом с ней, воплотилась, наконец, мечта Львова соединить два геометрических объема – цилиндра и пирамиды, столь полюбившихся ему в Италии древних сооружений, в единое целое. Пластическая мягкость круглого храма еще больше подчеркивается контрастом с резкими острыми гранями колокольни- пирамиды. За сходство форм в народе прозвали этот ансамбль «Кулич и Пасха». Этот уникальный ансамбль, навеянный памятниками итальянской архитектуры, не имеет аналогов не только в русском, но и в мировом зодчестве (ил.6).

Ротонда была одной из самых излюбленных форм в архитектуре русского классицизма, правда следует признать, что Львов чаще других зодчих обращался к ней. В виде ротонды он проектировал храмы, интерьеры жилых и гражданских построек, парковые павильоны, хозяйственные постройки. В творческом наследии зодчего, среди его чертежей ротонды встречаются постоянно, и, что особенно важно, они отличаются чрезвычайным разнообразием. Пирамидальные формы в русской архитектуре той поры встречаются крайне редко. Увлечение пирамидами наступило значительно позднее и стало модным в Западной Европе после похода Наполеона в Египет. Львов же неоднократно возводил пирамиды, причем самого различного функционального назначения – колокольни-пирамиды в имении Вяземского и в собственном Никольском, погреб-ледник в Никольском и винный погреб в усадьбе Митино под Торжком, и из самых разных строительных материалов – из кирпича, из натурального камня, из дерева и даже из «битой» земли – землебита, о чем свидетельствует собственное шутливое стихотворение Львова:

Рассудку вопреки и вечности в обиду,

А умницам на смех

Построил — да его забвен не будет грех –

Из пыли пирамиду.²⁶

И образцами для этих львовских пирамид послужили не Египетскими усыпальницы фараонов, а пирамида-усыпальница Цестия в Риме, т. е. древние памятники Италии.

Большое влияние на развитие эстетических вкусов Львова оказало его знакомство с шедеврами мирового искусства во время заграничных поездок. Не случайно близкий друг Львова М.Н. Муравьев в незаконченной статье «Жизнь Николая Александровича Львова» писал: «Отменные дарования, любовь к художествам, чистота вкуса, глубокие сведения в науках и хозяйственном употреблении оных, поставляют его в число, благородных особ российских, наиболее отличившихся просвещением.

…Много способствовали к образованию его и распространению знаний — путешествия, совершенные им в лучшие годы жизни, когда чувствительность его могла быть управляема свойственным ему духом наблюдения. В Дрезденской галерее, в колоннадах Лувра, в затворах Эскуриала и, наконец, в Риме, отечестве искусства и древностей, почерпал он сии величественные формы и понятие красоты, сию неподражаемую соразмерность, которые дышат в превосходных трудах Палладиев и Мишель Анжев…».²⁷

В 1781 г. Львов в очередной раз посетил Италию и Австрию. Дневниковые записи («Итальянский дневник»),²⁸ которые он делал в этой поездке, обнаруживают острый наблюдательный глаз автора, заносившего свои впечатления от увиденных им произведений искусства, его профессиональные знания в этой области. «Дневник» Львова – это миниатюрная записная книжка, размером 10Х17 см., рассчитанная на карман сюртука, в кожаном переплете, с металлическим клапаном.

80 листов дневника с оборотами почти сплошь испещрены поспешными записями, изредка беглыми зарисовками, иногда расчетами. Почерк торопливый, видимо записи делались чаще всего на ходу, при посещении картинных галерей, музеев, частных коллекций.

Из содержания дневника можно сделать вывод о том, что главной целью его автора было ознакомиться с картинными галереями городов Италии и Вены и выяснить возможность приобретения произведений живописи и скульптуры для петербургских коллекций.

Огорчает то обстоятельство, что Львов, прекрасный рисовальщик, не делал, как это было тогда принято, зарисовок увиденного и описанного им. Первый город Италии, в который Н. А. Львов прибыл 7 июля 1781 г., был Ливорно (скорее всего Львов прибыл туда морем). Три дня – с 7 по 9 июля он провел в Ливорно и соседней с ним Пизе. За эти дни он успел обследовать все достопримечательности Ливорно, побывать в соборной церкви города, в Доме Советов, посетить картинную галерею в доме английского консула Удни, подробно описав в дневнике ее коллекцию (лл. 2-6об.), равно как и главных достопримечательностей Пизы: соборной церкви, храма крещения, кладбища и «висящей колокольни» (лл. 9-11об.)

10 июля Львов выехал из Пизы и в тот же день прибыл во Флоренцию. Можно предположить, что и этот путь он проделал водой и этим объяснить тот факт, что значительная часть пейзажных зарисовок, помещенных им на последних страницах дневника, была выполнена с палубы корабля.

Во Флоренции Львов задержался почти на неделю – до 16 июля. Большая доля дневниковых записей (лл. 14 — 53) относится именно к памятникам и коллекциям Флоренции.

16 и 17 июля Львов потратил на осмотр Болоньи и Венеции, миновав другие древнейшие центры культуры Италии. В этот раз в стороне от маршрута остался и Рим. Несмотря на столь краткое пребывание в Болонье, Львов успел посетить ряд ее храмов и осмотреть собранные в них произведения живописи и скульптуры, а также побывать в картинных галереях в домах сенаторов Сампиера и Капраре, подробное описание которых мы находим в дневнике (лл. 55 – 61об.) В Венеции, вероятно, Львов был лишь проездом, судя по очень коротким и поверхностным дневниковым записям, представляющим в основном перечисление наиболее выдающихся сооружений города, расположенных по берегам Большого канала.

А 25 июля Львов, покинув Италию, уже прибыл в Вену. Таким образом, в Италии в этой поездке он пробыл всего две с половиной недели. Но это было не первое его посещение Италии и Австрии, о чем мы узнаем уже из первых строк дневника: «В Ливурну в другой раз приехал 1781 года июля 7-го», — записал Львов на первом листе дневника. Далее находим подобные записи, касающиеся повторного приезда во Флоренцию и в Вену.

В дневнике почти отсутствуют рассказы о встречах с людьми, о быте и нравах горожан, о жизненных эпизодах и дорожных приключениях, которыми так изобилуют письма Львова и путевые заметки о его поездках по России.²⁹ Имеется лишь одно описание бытовой сцены, свидетелем которой Львов стал во время прогулки по Флоренции. Находясь в проулке, соединяющем две параллельные улицы, он мог одновременно наблюдать, как по одной из них проходил крестный ход, а по другой – конные скачки: «…После трубнаго сигналу увидели мы шесть лошадей, без седоков, без узд, бегущих одна за другою из однаго конца улицы в другой. Та, которая скорее прибежит к мете, выиграет хозяину своему кусок материи, от 15-ти до 20-ти червонцев стоющий. Но всего любопытнее было, что в самое сие время по другой улице, лежащей параллельно…, неистовыя попы — для сегоднишняго празника Магдалены – делали другой бег со свечами, с кавалами, со крестами, с Богородицею наряженною». Львов признался, «что, видя с одной стороны без узды бегущия в бешенстве, но в молчании, лошадей, с другой – тьму разнообразных, беснующихся толстогласно попов, ничего так не желал, чтобы концы параллельных улиц, соединяся, заставили моих необузданных встретиться». Вывод был сделан автором, отнюдь, не в пользу служителей культа. С присущей ему легкой иронией, он пишет: «Я видел тут, сколько скоты исправнее попов в своей должности. Многие из последних чрез проулок в рясах убегали, оставляя крестной ход, тогда как ни одна лошадь со всей дороги до самой меты своей не свернула» (лл.16об.-17об.).

Удивляет почти полное отсутствие в дневнике рассказов о театрах, которые Львов не мог не посещать, поскольку был их страстным поклонником. Даже из тех коротких записок о театре, которые мы находим в дневнике, становится ясно, что они сделаны далеко не дилетантом. Интересно отметить такой факт: в 1781 г. Львов в своем «Итальянском дневнике» писал о знаменитых итальянских певцах Консолини и Карраре, танцовщице Басси и балетном дуэте Пике и России, «украшающих пением и балетом своим» Новый театр во Флоренции. В 1785 г. именно этот балетный дуэт был приглашен в Россию, в Санкт-Петербург. Нет ли связи между этими событиями? Можно предположить, что по рекомендации Львова семейство Гертруды Росси и Лепика, подарившее России одного из самых талантливых ее зодчих – Карла Росси, получило это приглашение.

Большинство остальных записей в дневнике посвящены описаниям и анализу произведений живописи, реже – описаний скульптурных композиций и коллекций драгоценных камней.

В нечастых оценках Львовым скульптурных работ слышится типичная для той эпохи нелюбовь к готике. Он отдает предпочтение «Райским вратам» Лоренцо Гиберти, поскольку врата Андреа Пизано в баптистерии во Флоренции «более готические» (л. 14).

Львов ставит скульптурные произведения Дж. Болонья выше работ Микеланджело: в знаменитой капелле Медичи в Сан-Лоренцо он не заметил скульптур последнего, а восхищается произведениями Болоньи (лл. 15об.- 16). И в палаццо Веккио его внимание привлекает «лехкостию, чистотою препорций и действительно летящим положением» «Меркурий бронзовой, летящий по ветру», и другие произведения Болоньи – «Похищение сабинян» и «Битва Кентавра с Лапифом» (л. 30об.) В то же время «Давид» Микеланджело, стоящий рядом с этими скульптурами, не произвел на Львова никакого впечатления. Интересно, что из многих произведений скульптуры, которые Львов мог видеть во время своей поездки, он отметил группу «Победа»: «Сия группа, между множества других, посредственных и дурных, кажется ривалем Лаокону, будучи, однако, далеко от онаго» (л. 24). Рассказывая о группе «Борцы», Львов снова вспоминает о Лаокооне: « Я не знаю ни одного група, ни одной статуи, толь хорошо напряженными мускулами, изображающих силу и усилие, как здесь. Можно сказать, что, как в Лаоконе изображена болезнь, так здесь – сила» (л.45).

В своих эстетических вкусах Львов следовал завету Дидро, рекомендовавшему изучать античность с целью научиться видеть естественную природу. Именно с этих позиций подходил Львов к оценке живописных произведений. Восторженный поклонник естественной красоты природы, он не принимал в искусстве «вид уродливой натуры». Поэтому он отрицательно отзывался о том, что по его мнению нарушало красоту, являлось проявлением безобразного, антиэстетического. Чувство брезгливости вызвала у него «Издыхающая Медузина голова», на полотне Пьетро Перуджино, «прегнусная и прегадкая» (л. 38). Картины Питера Брейгеля во Флорентийской галерее (л. 37), Давида Тенирса и, особенно, «Искушение святого Антония» Сальватора Роза, в которой художник «так изобразил пугалище, что самая сумасбродная горячка ничего адского, подобного гнусности сей выдумать не может» (л. 33), глубоко его возмущали. Не следует, однако, считать, что, критикуя одно произведение художника, Львов отрицательно относился ко всему его творчеству: упоминая неоднократно о Сальваторе Розе, Львов, кроме «Искушения Святого Антония», остальным его произведениям давал очень высокую оценку.

В живописи Львов явно отдавал предпочтение итальянской школе. Он признавал полное преимущество Сальватора Роза над Давидом Тенирсом (лл. 33-34об.); из пейзажистов он предпочитал «итальянизирующих», любимых публикой в XVIII столетии, но легкая критика Яна Бота, который «писал полуиталиянским, полуфламанским манером», говорит о тяге Львова к классицизму, предпочитавшему «героический» пейзаж Пуссена и Лоррена.

Можно проследить из оценок Львова и его склонность к сентиментализму, формировавшемуся в недрах классики. Но особая тяга чувствуется у Львова к стилю зрелого маньеризма. Он восхищается полотнами Ван дер Верфа (л. 39об.), последнего художника «изящной» лейденской школы, очень ценимого тогда в России (известно, что Екатерина II купила для коллекции Эрмитажа более десяти полотен этого художника, по очень высоким ценам). Его привлекало огромное полотно Анжело Бронзино «Снятие с креста» (л. 40) – блестящее произведение зрелого маньеризма. То, что Львов, наряду с Ван дер Верфом, выделяет имена таких крупнейших голландских мастеров лейденской школы, как Герард Доу, Франс ван Мирис, Готфрид Схалкен, очень характерно именно для времени Екатерины.

Весьма любопытны рассуждения Львова о немецкой живописи (лл. 65об.-67), в которых он еще раз продемонстрировал свое неприятие готики. Отрицал Львов и австрийскую барочную живопись XVII – первой половины XVIII вв., очень популярную в России его времени. Непримиримо относился он и к творчеству выдающегося фламандского барочного живописца Питера Рубенса, называя его «дородным», «фиглеватым». Описание Львовым коллекции картин Рубенса в собрании Вены не нуждается в комментариях, причем его мнение полностью совпадало с мнением многих его современников-классиков: Давида, Энгра и др.

Львов писал о Рубенсе очень резко, порой позволяя себе формулировки, воспринимаемые ныне, как откровенная непристойность (лл. 53, 73-75об.). Однако, в его оценках нет ханжества, и, тем более, «ненависти к нагому женскому телу», в чем несправедливо обвинил его, цитируя отрывки и «Итальянского дневника», его первый исследователь В. В. Верещагин.³⁰ В заметках Львова упоминается много картин, на которых изображены обнаженные женские фигуры. Причем следует отметить, что Львов не просто любовался полотнами и восхищался красотой лица и тела изображенных на них Венер и Данай, но часто давал глубоко профессиональный анализ произведений, вникая в технику и технологию их написания, писал о свето-теневом, цветовом, композиционном решении, о «о положении, о рисунке, о лехких и красивых пропорциях» (лл. 50-51об.), обо всем, что и составляет особенность творчества каждого художника.

Как видно из дневника, любимыми художниками Львова были Рафаэль, Гвидо Рени, Тициан, Андреа дель Сарто. О глубоком понимании их искусства говорят смелые попытки Львова атрибуции картин, периодизации творчества, в частности Рафаэля, деятельность которого он делит на три периода, подчеркивая особенности каждого из них, постепенный рост мастерства этого «божественного» художника (лл. 46-49об.).

Следует отметить, что современная искусствоведческая интерпретация не многим отличается от замечаний Львова о творчестве Рафаэля. Но, вместе с тем, имена величайших художников мира — Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рембрандта и др., упоминаются им лишь вскользь.

Всего в дневнике его автором дана оценка работам 86 художников и скульпторов; имена некоторых из них часто мало известны, или совсем неизвестны, в наши дни.

Ценность дневника Львова заключается и в том, что в нем дается описание целого ряда художественных коллекций XVIII в. Италии и Австрии, ныне не существующих: коллекций Удни (л. 2-8 об.), Сампьери (л. 55-57), Капраре (л. 57об.-61об.), которые распались, а многие полотна, бывшие прежде в этих коллекциях, утеряны. Дневник Львова является едва ли не единственным о них упоминанием. Он также дает нам представление о некоторых фресках, не сохранившихся до наших дней: в церкви Санта Анунсиата Львов видел две росписи Андреа дель Сарто, посвященные евангельской притче о виноградарях (лл. 14об-15), которые впоследствии были полностью разрушены. Уже в те времена эти фрески были «так запылены, что виден только рисунок мастера, а волшебство кисти его проклято монашескою набожностию и осуждено не вечное запыление, паутину и копоть» (л. 15).

К сожалению, в дневнике почти отсутствует анализ, описания и зарисовки архитектурных сооружений: мы находим лишь несколько набросков, сделанных Львовым во Флоренции, в Ливорно и в Пизе. Пизанскую «падающую» башню Львов не только зарисовал (ил. 7), но и отметил «ее 8 орденов, один на одном готически построенных», привел цифры высоты галерей и рассказал о том, что, поднявшись на башню, «не мог более минуты глядеть вниз с ее навесу, будучи во все сие время так точно, как бывает человек во время, как он падает, или с качели спускается» (л. 65).

«Итальянский дневник» Львова являются еще одним звеном в цепи давних культурных связей России и Италии, характеризуют художественные вкусы образованной части русского общества конца XVIII века.

Почти полное отсутствие в дневнике отражения отношения Львова к архитектуре, тем не менее, не умаляет значение влияния древних памятников Италии и трудов итальянских зодчих на его творчество.

Едва ли не самое большое влияние на формирование Н.А. Львова, как архитектора и теоретика архитектуры, оказали творения А. Палладио (1508–1580), а также его трактат «Четыре книги об архитектуре». В этом не было ничего необычного, так как Палладио по сравнению с другими архитекторами и мыслителями итальянского Возрождения имел наибольшее влияние на развитие европейской архитектуры, в том числе и России.

«Четыре книги об архитектуре» входили в число основных учебных пособий, рекомендованных воспитанникам Императорской Академии художеств. По сегодняшний день в Научной библиотеке Российской Академии художеств хранится трактат Палладио, изданный в Париже в 1650 году и в Венеции в 1740–1741 гг.

К сожалению, до конца XVIII века не существовало перевода Палладио на русский язык, поэтому будущим отечественным архитекторам часто приходилось довольствоваться не всегда достоверными переводами. В определенной степени спасал иллюстративный материал. Однако, необходимость достоверного русского перевода ощущалась постоянно. Эту проблему постарался решить Н. А. Львов.

Возможно, именно во время поездки по Италии в 1781 г., Львов познакомился с трактатом Палладио об архитектуре. Львов решил перевести этот труд на русский язык. Он много лет работал над переводом, а, кроме того, подготовил, сверяя первоначальное издание 1616 г. с более поздними, более 200 иллюстраций, а также фронтиспис к изданию.

Издательской деятельностью Львов занимался с 1786 года. Специальным указом Екатерины II он получил право на печатание книг «на иждивении» Кабинета Е. И. В. Львову удалось опубликовать шесть книг. Однако вскоре последовал императорский указ, запрещающий печатать книги за счет Кабинета. Последнее и самое известное издание Н. А. Львова, «Четыре книги Палладиевой архитектуры»³¹, оказалось неоконченным – он сумел издать только одну из четырех книг, хотя иллюстрации были подготовлены ко всем четырем частям.

В предисловии, получившем название «От издателя рускаго Палладия», Львов писал: «В бытность мою в Венеции имел я случай при одной публичной продаже старинной и большой библиотеки купить довольно дорого подлинную Карампеллову Едицию, употребил около осьми лет на приведение оной в порядок, и, дополняя недостатки деревянных досок соображением оных с прочими изданиями на меди, начертил я все 4 книги Палладиевой Архитектуры, более 200 рисунков составляющия, мерою и подобием совершенно против оригинала, ничего не переменил, ничего не прибавил и издаю Палладия в той подлинности, каковую заслуживает его совершенство».

Львов старался предостеречь читателей от позднейших, далеких от первоначального текста вольных переводов Палладио: «Я желал, чтобы в моем издании Палладий походил на самого себя, а не на Француза, который чистой его вкус отяготил кудреватыми украшениями, или на Агличанина, который важныя его красоты поставил на спичках, оба стараясь угодить господствующему вкусу отечества своего. В моем отечестве да будет вкус Палладиев; Французские кудри и Английская тонкость и без нас довольно имеют подражателей».³²Однако он не отрицал, что нам есть чему поучиться у английских и французских мастеров: «Естьли бы у той или другой нации и занять, что ни есть в строительном художестве нужно было, то уж конечно не красоты, не пропорцию, не вкус важной Архитектуры; но пусть Аглинские каменщики научат наших прочно, чисто и прямо строить, а Французские архитекторы располагать внутренность домов, чего мы в древних Архитекторах по образу настоящей жизни найти не можем».³³

Львов был сторонником изучения памятников античной архитектуры непосредственно в натуре, и писал по этому поводу: «Остатки древних зданий — единые верные светильники, ведущие художника к действительному великолепию и изящному вкусу».Издавая труд Палладио, как практическое руководство для молодых русских зодчих, Львов предостерегал их от слепого подражания каким бы то ни было образцам и обращал внимание на то, что античные зодчие свободно использовали один и тот же ордер в зависимости от функции и месторасположения здания: «Нет почти двух храмов древних одинакового ордена, которые бы в членах своих одинаковый размер имели, и не токмо местоположение определяло разность сей пропорции, но и само употребление зданий».Ордеру во времена Львова придавали большое значение, как одному из главных средств архитектурной выразительности. Но Николай Александрович, признавая условность и относительность ордерных канонов, призывал зодчих творчески воспринимать наследие, а не следовать слепо канонам: «Художество, подписав строгие правила и общие меры каждому чину, помогло, неоспоримо, ученикам и посредственным художникам, но стеснило, напротив того, пределы превосходных талантов и вкуса».³⁴В своем мнении о вреде канонов Львов следовал за утверждением Дидро о непригодности абсолютных правил для талантливых художников: «Правила превратили искусство в рутину, и я не знаю, не принесли ли они больше вреда, чем пользы. Скажу точнее, они помогли заурядному человеку и повредили человеку одаренному».³⁵

Следует отметить, что Львов не принимал беспрекословно наследие Палладио – многое критиковал, оспаривал, не соглашался с целым рядом его утверждений. В комментариях к трактату Львов высказывал свое мнение относительно невозможности применения некоторых положений Палладио в условиях России. Остается только сожалеть, что комментарии Львова до сих пор недостаточно изучены и прокомментированы современными исследователями. Так, например, Львов писал о различиях в подготовке строительного материала – дерева и глины: «Палладио для прочности леса предписывает рубить оный тогда, когда он в соку; наших времен строители для той же самой цели совсем противного держатся правила. Противуречие сие уничтожается тем самым, что древние строители велят вырубить сырой лес и по обтеске держать в клетках год или два, прежде употребления онаго в дело: им нужно было плотное и здоровое дерево, обеспечивающее прочность строения. Современники наши употребляют в дело лес в тот же самый год, в который оный вырублен, и успевают здание скорее построить».³⁶

А насчет утверждения Палладио о том, что кирпичи следует делать «из беловатой мягкой глины», Львов отметил, что из такой глины « у нас только Кжельские кирпичи и лещадная, или иначе подовая, плитка известна», а кирпич у нас делают из «красной глины, если очищена только оная от опоки, выкопана и положена в гряды осенью и до делания кирпича хорошо выморожена».³⁷

Хотелось бы подчеркнуть, что заимствования из архитектурного наследия Палладио у Львова носили активный творческий характер. Обращаясь к вопросу о планировке жилых зданий, Львов еще в предисловии писал о том, что «Палладий, на примерах древнего великолепия вкус свой образовавший, в расположении внутреннего устройства частных домов, держался несколько той строгой симметрии, важности и простоты, которых Архитектор его века не смел нарушить без предосуждения; а потому внутреннее расположение домов его не найдет покойным никакой хозяин нашего времени. Имея совершенное понятие о том, что составляло выгодный и покойный дом в его время, не мог он, однако, пророческим взором предвидеть нужды и прихоти людей, через 200 лет после него родившихся. Уборные, кабинеты для отдохновения, диваны и прочие мелочные отделения не входили в расчет покоев…».³⁸

Львов был глубоко убежден, что при разработке планов жилых домов необходимо учитывать конкретные бытовые, природные и климатические условия России, значительно отличавшиеся от Италии. Возражая от традиционного для Палладио строго симметричного расположения жилых помещений, Львов писал: «Итальянских Архитекторов планы внутреннего расположения комнат гораздо удобнее для шитья по карте золотом, нежели для жилья в оных. Мне кажется, что удобное расположение комнат, хотя они не совершенно будут сестры и братья противоположным на другой стороне, не нарушат того неуплатимого равновесия, которое ценою сквозного ветра и беспокойной жизни на вечные времена покупать должно».³⁹И далее, в одном из примечаний Львов развивает эту мысль: «В Италии, конечно, можно строить дома и по плану шахматной доски. Хозяин занимает там часто один уголок палат своих, а в остальных покоях картины и марморы морозу не боятся. Сквозного ветру итальянцы не знают и по имени, и в комнате у них зимою, как на дворе, а летом на дворе, как в комнате, все настежь, двери и окна, как решетки; но со всем тем мы к ним греться ездим. Так годится ли правило равновесия в нашем климате, и какое равновесие мороз в 28 градусов перевесит»? ⁴⁰

Исходя из той же позиции удобства и целесообразности, Львов возражал против характерного для Палладио симметричного расположения окон на противоположных фасадах. Он считал возможным пожертвовать симметрией, «приметной только на плане», так как «двух фасадов одним взглядом видеть не можно», ради «спокойства внутреннего расположения комнат в таких домах, где хозяин не обязан сносить неблагоприятное влияние сквозного ветру для показания длинной анфилады». ⁴¹

Строгие правила предъявлял Николай Александрович и к использованию декоративных архитектурных деталей: «Украшение только то у места, которое вид надобности имеет: кружки, крючки и падинки на пропорциональном строении не более оное украшают, как парчевые заплаты на стройном гладком кафтане» ⁴², — писалЛьвов.

Всеми этими теоретическими положениями руководствовался Львов и в своей собственной архитектурной практике, как это видно по его постройкам и их проектам.

Львова по праву можно считать одним из крупнейших мастеров усадебного ансамбля – им было создано полностью, или частично свыше сорока комплексов усадеб в разных губерниях России. А поскольку самое тесное соприкосновение мастеров русского классицизма с архитектурой Палладио имело место в области усадебного строительства, Львов, естественно, ближе, чем кто-либо из его современников мастеров классицизма, подошел к идеалу Палладио, в том числе и архитектора Дж. Кваренги, которого часто исследователи называют крупнейшим в России XVIII века палладианцем. Как для Львова, так и для Кваренги теоретический труд Палладио являлся настольной книгой. Они нередко работали в творческом содружестве, особенно выполняя заказы князя-канцлера А. А. Безбородко.

Можно предположить, что знакомство Львова и Кваренги произошло еще в Италии, до приезда последнего в Россию, на что указывает приписка И. Хемницера на итальянском языке, адресованная Кваренги, в письме посланном Львову 18 декабря 1782 г из Смирны (из Турции), куда Хемницер летом 1782 года был направлен посланником России: «Любезный господин Гваренги. Как ваше здоровье? Вот мой первый вопрос. Другой: как идет ваша биржа? Начато ли уже строение? Очень хотелось бы мне услышать, что да, так же, как и о прочих произведениях вашего гения, которые должны строиться. В третьих, чрезвычайно желал бы я оставаться и в Смирне в числе ваших друзей, каким вы считали меня в Петербурге. Надеясь на это, подписываюсь, мой господин, вашим преданнейшим и покорнейшим слугою. Иван Хемницер». ⁴³

Так мог писать только человек, давно и хорошо знавший адресата, а познакомились они, безусловно, благодаря Львову, которого объединяли с Кваренги не только общие архитектурные взгляды и интересы, но и любовь к театру, музыке, живописи, графике… Львов умел дружить, умел привязывать к себе людей добротой, теплотой обращения, «приветливостью души», как писал Хемницер: «… Об одном тебя прошу: Бога ради, не теряй, если когда и в высшем степене министра будешь, ту приветливость души, которую ты имеешь». ⁴⁴

Хочется снова вспомнить те характеристики, которые были даны Николаю Александровичу Львову его современниками. Г.Р. Державин в авторском комментарии к стихотворению «Память другу», написанном «по случаю кончины тайного советника Николая Александровича Львова, истинного друга автору» писал: «Сей человек принадлежал к отличным и немногим людям, потому что одарен был решительною чувствительностью к той изящности, которая с быстротою молнии наполняя сладостно сердце, объясняется часто слезою, похищая слово. С сим редким и для многих непонятным чувством он был исполнен ума и знаний, любил науки и художества и отличался тонким и возвышенным чувством, по которому никакой недостаток и никакое превосходство в художественном или словесном произведении укрыться от него не могло. Люди словесностью, разными художествами и даже мастерствами занимавшиеся, часто прибегали к нему на совещание и часто приговор его превращали себе в закон».⁴⁵

«…Необыкновенная острота разума, решительное чувство ко всему изящному и обхождение, имеющее в себе нечто пленительное в часы веселья, составили ему отличные знакомства, продолжавшиеся во все течение его жизни; известные ныне по литературе российской люди, были ему и друзья, и товарищи… Господин Львов был в виде Гения вкуса, утверждающий их произведения своей печатью, и которые не иначе в свет показывались, как в то время, когда сей самый Гений прикосновением волшебного крыла своего давал природным красотам их истинный вид и силу…

…Г-н Львов сделался, так сказать, пристанищем художников всякого рода, занимаясь с ними беспрестанно. Мастер клавикордный просит его мнения на новую механику своего инструмента.— Балетмейстер говорит с ним о живописном расположении групп своих.— Там г-н Львов устраивает картинную галерею.— Тут на чугунном заводе занимается он огненной машиной. Во многих местах возвышаются здания по его проектам.— Академия ставит его в почетные свои члены; Вольное Экономическое общество приглашает его к себе. Там пишет он «Путешествие на Дудорову гору». Тут составляет министерскую ноту; а здесь опять устраивает какой-нибудь великолепный царский праздник, или придумывает и рисует орден Св. Владимира…»⁴⁶ — писал Федор Петрович Львов, первый биограф Николая Александровича.

И закончить это краткое повествование о Николае Александровиче Львове хочется словами нашего современника Д. С. Лихачева, подводящими итог всему сказанному: «…Н. А. Львов — явление исключительное для России конца XVIII века своею способностью откликаться на все возможные требования, с которыми страна обращалась к людям творчества: ученым, поэтам, инженерам, архитекторам, садоводам, фольклористам, создателям книг.

Н. А. Львов — один мог удержать в своих руках быстро развивающуюся культуру эпохи во всем ее разнообразии.

…Рубеж XVIII и XIX вв. был исключительно важен для русской культуры. Перемены свершались во всех ее гранях. И люди, подобные Н. А. Львову, не только отражались в этих гранях своими энциклопедическими интересами, но и сами формировали эти грани, объединяя их единым стилем эпохи, который можно назвать стилем предромантизма».⁴⁷

Примечания.

Я. К. Грот. Рукописи Державина и Львова (Отчет II отделению Академии наук). СПб., 1859. С. 8.

² ОР РГБ, ф. 298/IV, 2, 33. Н. А. Львов. Биография, составленная не установленным лицом. (Ф. П. Львов.)

³ ИРЛИ, ф. 16, оп. 2, № 6. Письма А. М. Бакунина к Н. А. Львову.

⁴ ГАТО. Ф. 160. Оп. 1. Д.15637. Л. 65. Подлинник.

⁵ Ныне эта плита утрачена. Надпись была скопирована Б. И. Копланом во время экспедиционной поездки по львовским местам в 1926 г. См.: Б. И. Коплан. К истории жизни и творчества Н. А. Львова./ Известия АН СССР, 1927, сер. 6, т. 21, № 7-8; Б. И. Коплан. Дни и годы жизни и деятельности Н. А. Львова. 1932. РГАЛИ. Рукопись.

⁶ ОР РГБ, ф. 298/IV, 2, 33. Ук. соч.

⁷ Там же.

⁸ Печатается по кн.: Кокорев А. В. Очерки истории русской литературы XVIII века. Л., 1949. С. 523–544.

⁹Н. П. Осипов. Подробный словарь для сельских и городских охотников и ботанического, увеселительного и хозяйственного садоводства. СПб., 1791–1792. Ч. 1–2.

¹⁰ ОР РГБ, ф. 298/IV, 2, 33. Ук. соч.

¹¹ Там же.

¹² М. В. Будылина, О. И. Брайцева, А. М. Харламова. Архитектор Н. А. Львов. М., 1961; Н. И. Никулина. Николай Львов. Л., 1971. (Серия «Зодчие нашего города».); А. Н. Глумов. Н. А. Львов.М., 1980. (Серия «Жизнь в искусстве».)

¹³ Собор не сохранился. Он был взорван в 1938 г.

¹⁴ На этой встрече речь шла о заключении политического соглашения России и Австрии в войне против Турции.

¹⁵ ОР РГБ, ф. 298/IV, 2, 33. Ук. соч.

¹⁶ РГИА, ф. 796, оп. 80, 1799, № 332. Бумага, тушь, перо, ак­варель.

¹⁷ РГАДА. Дворцовый отд., оп. 497, д. 64981, л. 214.

¹⁸ РГИА, ф. 37, оп 11, 1803, ед. хр. 11, лл. 15-16. Из «формулярного списка о службе находящегося при производстве образцовых земляных строений титулярного советника Адама Менеласа», поданного 12 января 1803 г., узнаем: «Из Англии вызван 1784 года 1-го маия в качестве каменного мастера, находился в Могилеве при строительстве соборной церкви архитектором, потом был в Москве при строении Кремлевского и Слободского дворцов, за что в 1797 маия 4 награжден чином титулярного советника и определен архитектором в школу земледелия, откуда по увольнении 1799 года февраля 15 числа принят к училищу земляного строения для производства образцовых строений, где и поныне находится».

¹⁹ Пояснение к продольному разрезу собора (см. ил.6).

²⁰ Пояснения к поперечному разрезу собора.

²¹ Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио. В переводе И. В. Жолтовского. М., 1938, кн. 4, стр. 7. Здесь цитируется по: Будылина М. В., Брайцева. О. И., Харламова А. М. Архитектор Н. А. Львов. М., 1961, стр. 60.

²² Альбом, содержащий около двухсот рисунков, хранится в отделе рисунков в ГРМ. На заднем плане иллюстрации к мифу о бросившейся со скалы в море греческой царицы Ино и о превращении ее подруг в камни и птиц изображены ротонда и пирамида.

²³ ИРЛИ РО, ф. Державина, оп. 1, № 1-3, т. 1, л. 108.

²⁴ ГДМ, КП-322, граф. ф.

²⁵ Объяснения на сочинения Державина, им самим диктованные родной его племяннице Е. Н. Львовой в 1809 г., изданные Ф. П. Львовым в четырех частях. СПб., 1834, Ч. 1, С. 60-63.

²⁶ РНБ РО, ф. 247 (Державина), т. XXXVII, л. 99.

²⁷ ОР РНБ, ф. 542 (Оленина), № 760. Муравьев М. Н. Жизнь Николая Александровича Львова. (Неоконченная рукопись.) Два варианта копий этой рукописи имеется там же, в ф. 499, № 77.

²⁸ ИРЛИ РО, оп. 15, № 166, лл. 1-80. Впервые полностью опубликован: А. Б. Никитина. Н. А. Львов. Итальянский дневник. 1781 г. (Путевые заметки.)//Сб. Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1994. М. 1996. С. 249-276. В тексте данной статьи указываются номера страниц дневника Львова.

²⁹ ИРЛИ РО, 16. 470, путевые тетради № 2 и № 3.

³⁰ Верещагин В. В. Путевые заметки Н. А. Львова по Италии в 1781 году./ Старые годы, 1909, май, с. 276-282.

³¹ Четыре книги Палладиевой архитектуры, в коих, по кратком описании пяти орденов, говорится о том, что знать должно при строении частных домов, дорог, мостов, площадей и храмов. (В дальнейшем «Четыре книги Палладиевой архитектуры».) СПб., в типографии Шнора.1798. Кн. 1. Предисловие.

³² Там же.

³³ Там же.

³⁴Там же. Кн. 1, гл. XV, стр. 37, прим. 21.

³⁵ Здесь цитируется по кн.: М. В. Будылина, О. И. Брайцева, А. М. Харламова. Архитектор Н. А. Львов, М., 1962. С.46.

³⁶ Четыре книги палладиевой архитектуры. Кн. 1, гл. 1, стр. 8, прим. 2.

³⁷ Там же, гл. III, стр. 10, прим. 4.

³⁸ Там же. Предисловие.

³⁹ Там же, гл. XXI, стр. 58, прим. 31.

⁴⁰ Там же, стр. 58, прим. 32.

⁴¹ Там же, гл. XXV, стр. 65, прим 35.

⁴² Там же, гл. ХХ, стр. 55, прим. 29.

⁴³ Басни и сказки И. И. Хемницера. (Сочинения и письма Хемницера по подлинным его рукописям с биографической статьею и примечаниями Я. Грота.) СПб., 1873. Письмо Хемницера от 18 декабря 1782 г.

⁴⁴ Там же. Письмо Хемницера № 6 от 10 августа 1782 г.

⁴⁵ Печатается по кн.: Объяснения на сочинения Державина, им самим диктованные родной его племяннице Е. Н. Львовой в 1809 г., изданные Ф. П. Львовым в четырех частях. СПб., 1834. Ч. I. С. 60–63.

⁴⁶ ОР РГБ, ф. 298/IV, 2, 33. Н. А. Львов. Биография, составленная не установленным лицом. (Ф. П. Львов.)

⁴⁷Н. А. Львов. Избранные сочинения. Предисловие Д. С. Лихачева, составление и подготовка текста и комментарии К. Ю. Лаппо-Данилевского. Кёльн, Веймар, СПб., 1994. С. V.

Список иллюстраций.

1. Портрет Н. А. Львова. Гравюра Майера с портрета Д. Г. Левицкого.
2. Портрет М. А. Дьяковой. Гравюра Майера с портрета В. Л. Боровиковского.
3. План Соборной площади в Могилеве. Копия губернского архитектора Павлова с чертежа Н. А. Львова.
4. Вид соборной площади в Могилеве. Рис. Н. А. Львова.
5. Иосифовский собор в Могилеве. Западный фасад. Гравированный чертеж Н. А. Львова.
6. Иосифовский собор в Могилеве. Продольный разрез. Гравированный чертеж Н. А.

Львова.

7. Иосифовский собор в Могилеве. Поперечный разрез подкупольной части. Копия губернского архитектора Павлова с чертежа Н. А. Львова.
8. Колыванская церковь. Чертеж Н. А. Львова.
9. Мавзолей в Никольском. Чертеж Н. А. Львова.
10. Мавзолей в Никольском. Чертеж-реконструкция. А. М. Харламовой.
11. Валдайская церковь. Западный фасад. Чертеж Н. А. Львова.
12. Валдайская церковь. Разрез. Чертеж Н. А. Львова.
13. Колодец в Торжке. Фасад. Чертеж-реконструкция А. М. Харламовой.
14. Колодец в Торжке. Разрез. Чертеж-реконструкция А. М. Харламовой.
15. Церковь в имении князя Вяземского под Петербургом – «Кулич и Пасха». Фотография.
16. Погреб-ледник в Никольском. Архитектурный набросок Н. А. Львова из «Гатчинского

альбома».

17. Погреб-ледник в Никольском. Чертеж-реконструкция А. М. Харламовой.
18. Страница из «Итальянского дневника».
19. Рисунок из «Итальянского дневника» — городской пейзаж с мостом и зданиями.
20. Рисунок из «Итальянского дневника» — Пизанская башня.
21. Фронтиспис львовского издания 1 тома Палладио «Четыре книги об архитектуре».

1

2

3

4

5

6

7

8

9

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

2

2

2

2

2

2

2

2

2

2

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

4

4

4

4

4

4

4

4